Sono un direttore della fotografia naturalistica e produttore-regista indipendente, specializzato in video che esplorano il rapporto tra le persone e il mondo naturale. Sono sempre stato attratto da storie che vanno oltre la semplice rappresentazione della fauna selvatica sullo schermo, cercando invece di esplorare come persone e animali coesistano, le pressioni a cui sono sottoposti e le soluzioni che consentono a entrambi di prosperare.

Per questo progetto, volevo filmare la penisola di Osa in Costa Rica, uno dei luoghi più ricchi di biodiversità della Terra. Per quanto copra solo una piccolissima porzione della superficie del pianeta, ospita una straordinaria concentrazione di fauna selvatica e si afferma come una delle più grandi storie di successo al mondo della conservazione. Dopo anni passati a documentare il conflitto tra uomo e natura, volevo raccontare una storia più ricca di speranza, una storia che mostrasse cosa può accadere quando agli ecosistemi viene data la possibilità di riprendersi. Volevo anche testare ciò che è possibile realizzare in qualità di filmmaker solitario. Con molte produzioni di documentari naturalistici che ora lavorano con troupe ridotte e budget più limitati, questa è stata l’opportunità per verificare se una singola persona, portando con sé l’attrezzatura essenziale, potesse comunque immortalare comportamenti e immagini abbastanza forti per una narrazione naturalistica di alto livello.

Il Costa Rica ha un’incredibile storia di conservazione, ma non volevo che il film sembrasse guidato da fatti e statistiche. Volevo che gli spettatori percepissero la foresta pluviale prima di comprenderla. La foresta pluviale è piena di atmosfera: la luce che cambia sotto la folta chioma degli alberi, l’ambiente sonoro prima dell’alba, la nebbia che serpeggia tra le piante. Questi momenti sono tanto importanti quanto gli animali. Un approccio più lento e più poetico riflette anche il messaggio del film: non è un luogo definito dalla distruzione, ma dal recupero. Dagli insetti ai tapiri e ai pappagalli ara scarlatti, ogni specie ha un suo ruolo nella ricostruzione della foresta.

Quanto è stata importante la lettura più rapida del sensore?Le riprese naturalistiche sono una delle sfide più dure per qualsiasi macchina da presa. Gli animali raramente si muovono quando previsto e spesso hai solo pochi secondi per reagire. Nella fitta foresta pluviale, le panoramiche rapide tra gli alberi possono svelare facilmente problemi di rolling shutter. Una delle prime cose che ho notato della nuova FX5 è stata la sicurezza che mi dava quando seguivo dei movimenti imprevedibili. Che si trattasse delle scimmie ragno che saltavano tra le chiome degli alberi o degli uccelli che si alzavano in volo, non dovevo pensare ai limiti della macchina: potevo semplicemente assecondare i loro movimenti in tempo reale. Per chi gira documentari naturalistici, questo aspetto ha un’enorme importanza. Certi comportamenti si verificano una volta sola e abbattere le barriere tecniche ti consente di concentrarti sulla narrazione.

Come hai mantenuto la continuità visiva tra i diversi ambienti?Il Costa Rica cambia costantemente. Ho filmato all’interno di un’oscura foresta pluviale, lungo una costa luminosa, vicino a fiumi e cascate e in radure aperte sotto il forte sole tropicale. La registrazione interna in formato X-OCN a 16 bit mi ha dato un’enorme fiducia. Invece di cercare di creare un aspetto finito direttamente in macchina, ho potuto concentrarmi sull’esposizione e conservare quante più informazioni possibili sull’immagine per il color grading. Poiché spesso curo personalmente il colore dei miei progetti, mentre filmo penso sempre all’immagine finale. Se volevo che una sequenza all’alba risultasse più fredda o più suggestiva, sapevo che i file mi avrebbero dato margine per modellarla in un secondo momento. Il workflow RAW ha permesso a ogni location di mantenere il proprio carattere pur continuando a far parte di un unico mondo cinematografico. Quanto è stato utile il nuovo display?Essendo un filmmaker naturalista che lavora per lo più da solo, raramente ho a disposizione un assistente operatore o un monitor esterno. Tutto ciò che mi occorre deve essere trasportato su terreni difficili, quindi è essenziale mantenere la configurazione compatta. Il display widescreen più grande, da 3,5 pollici, ha fatto davvero la differenza, soprattutto durante la messa a fuoco manuale con obiettivi lunghi e profondità di campo estremamente ridotte. Lo schermo nativo in 16:9 ha anche reso la composizione più pulita e più precisa. In particolar modo, ho apprezzato la possibilità di passare rapidamente da un’immagine pulita alle informazioni di ripresa. Per la fauna selvatica, la messa a fuoco e la composizione sono tutto, e il display ordinato ha fatto sembrare la macchina da presa un vero strumento cinematografico.

Ti è stato d’aiuto il mirino elettronico rimovibile?Assolutamente! Negli ambienti tropicali, valutare l’esposizione su un LCD può essere incredibilmente difficile, soprattutto sotto la luce accecante della costa o puntando verso la chioma degli alberi. Il mirino elettronico rimovibile mi ha permesso di controllare la messa a fuoco e l’esposizione in qualsiasi condizione e in modo del tutto affidabile, senza aggiungere ingombranti monitor esterni, aspetto per niente trascurabile in questo settore. Riduce i rischi, mantiene la macchina compatta e contribuisce a garantire che le riprese tengano sul piano qualitativo quando vengono poi verificate su monitor adeguati. Il sistema di menu ispirato alla linea CineAlta ha fatto la differenza?Un momento che si è contraddistinto è stato durante le riprese dei pappagalli ara scarlatti. Stavano mangiando in alto tra gli alberi quando, improvvisamente, sono scesi in picchiata e hanno iniziato a frantumare la frutta, lasciandone cadere i pezzi nel mare sottostante. Il loro comportamento è cambiato in pochissimi secondi. Quindi sono passato velocemente dall’acquisizione a piena risoluzione a 3,8 K, ho aumentato la frequenza fotogrammi a 240 fps e ho regolato l’esposizione in base ai cambiamenti di luce. Il sistema di menu con una gerarchia pensata per il cinema ha reso questi passaggi intuitivi. Le impostazioni di cui avevo bisogno erano esattamente nella posizione in cui mi aspettavo che fossero. Quando giri un documentario naturalistico, se ti metti a cercare nei menu, il momento giusto è ormai passato. Questa macchina da presa mi ha permesso di rimanere sempre concentrato sull’azione.

In che modo l’X-OCN interno a 16 bit ha influito sulle riprese da remoto?Quando si ha a che fare con la foresta pluviale, occorre bilanciare la qualità dell’immagine con la praticità. La potenza è limitata, l’archiviazione è importante e alcuni giorni si filma dall’alba al tramonto. Le opzioni X-OCN C1 e C2 sono state estremamente utili. Per sequenze di comportamento più lunghe, ho potuto scegliere un formato più efficiente senza sentire di scendere a compromessi significativi con la qualità. Ciò ha ridotto lo spazio di archiviazione necessario, ha accelerato i trasferimenti e reso i backup molto più gestibili nelle aree remote. Il vantaggio maggiore, tuttavia, è stata la registrazione interna. I registratori RAW esterni possono produrre immagini fantastiche, ma aggiungono peso, cavi, batterie e punti di guasto. Durante le escursioni nella foresta pluviale, ogni accessorio in più diventa qualcosa che può impigliarti, rallentarti o rompersi. Il RAW interno, invece, ha reso la macchina da presa snella e pratica.Come ha retto il filmato in post-produzione?La prima cosa che ho notato è stata la quantità di informazioni conservate dai file X-OCN a 16 bit. In ambienti come quelli della foresta pluviale, spesso incontri intensi fasci di luce che squarciano ombre profonde. In questi casi, devi normalmente scendere a compromessi, ma questi file mi hanno permesso di recuperare le alte luci e sollevare le aree più scure senza che l’immagine perdesse di qualità. Mi hanno anche dato libertà creativa. Ho potuto modellare il calore dell’alba, la frescura sotto il fitto fogliame e i verdi intensi della foresta pluviale senza dover lottare con il filmato.

Da FX3 a FX5Mi sono affidato molto alla FX3, ma l’X-OCN interno a 16 bit è un grande salto in avanti. Le configurazioni RAW esterne aggiungono ingombro, peso e complessità. La FX5 mantiene un fattore di forma compatto offrendo, nel contempo, un flusso di lavoro molto più vicino a quello di una macchina cinematografica più grande. Anche l’interfaccia ispirata alla linea CineAlta cambia l’esperienza d’uso della macchina da presa. È chiaramente progettata per il cinema, con frequenza fotogrammi, codec, impostazioni di monitoraggio ed esposizione facilmente accessibili. Non sembra quasi di dover adattare una macchina ibrida, quanto piuttosto di utilizzare uno strumento dedicato esclusivamente al cinema.Obiettivi e approccioIl mio kit doveva rimanere leggero. Per la fauna selvatica distante, a lungo raggio, l’obiettivo ideale è stato l’FE 200-600mm f/5.6-6.3 G OSS di Sony. L’autofocus sull’occhio dell’animale di Sony è stato eccezionale, soprattutto quando si lavora da soli. L’FE 70-200mm f/2.8 GM OSS II è stato perfetto per riprendere il comportamento della fauna selvatica a medio raggio, offrendo portata, velocità e un aspetto cinematografico. Per i paesaggi e l’atmosfera, ho usato l’FE 16-35mm f/4 ZA OSS, spesso a mano libera, per testare la stabilizzazione attiva dinamica della macchina da presa. I risultati sono stati straordinariamente fluidi. Per i primi piani, anche l’obiettivo FE 50mm f/2.8 Macro si è comportato sorprendentemente bene a mano libera. Le tre sensibilità ISO native sono state un altro grande vantaggio. La ISO 800 ha funzionato magnificamente alla luce del giorno, quella a 12.800 ha reso utilizzabile una situazione di quasi totale oscurità e la 4.000 ha dato un maggiore controllo nelle zone d’ombra diurne. Filmare i tapiri in condizioni di luce estremamente bassa sarebbe stato molto più difficile senza quella flessibilità.

Considerazioni finaliA colpirmi maggiormente è stata la capacità di Sony di trasferire caratteristiche e funzionalità tipiche delle macchine da presa cinematografiche più grandi in un corpo compatto che funziona davvero per i filmmaker che lavorano da soli. Il formato X-OCN interno a 16 bit, l’AF potente, le eccellenti prestazioni in condizioni di scarsa illuminazione, un workflow in stile CineAlta e un fattore di forma leggero si combinano per abbattere ogni barriera. Mi auguro che il film lasci agli spettatori un senso di speranza. Il pianeta affronta sfide enormi, ma luoghi come la penisola di Osa dimostrano che il recupero è possibile. Le piccole azioni contano, sia che si tratti di sostenere la conservazione, di riciclare o di unirsi agli sforzi della comunità locale. Il mio consiglio ai filmmaker è semplice: lasciate che la macchina da presa semplifichi il vostro processo. Imparate il sistema di menu, girate in X-OCN a 16 bit quando il progetto lo consente e fidatevi della macchina per avere margine in post-produzione. Le migliori camere passano in secondo piano, permettendovi di concentrarvi solo su luce, composizione e storia. E questa fa esattamente questo.