Le montagne e le foreste alpine della Svizzera offrono uno sfondo suggestivo per qualsiasi tipo di storia. In Sew Torn, il film d’esordio del regista Freddy Macdonald, fanno effettivamente da scenario a tre storie separate. Ispirato dalla trama cruda e rurale dei fratelli Coen, l’audace opera cinematografica thriller di Macdonald racconta la vicenda di una sarta rimasta intrappolata nel suo stesso filo, dopo aver rubato una valigetta legata a un affare di droga andato male. L’ambientazione del film ha presentato notevoli sfide in termini di produzione ma ha reso immagini straordinarie.

In concorso sia al Locarno Film Festival che a quello di Camerimage, Sew Torn si basa su un cortometraggio di sei minuti al quale Macdonald ha lavorato insieme al direttore della fotografia Sebastian Klinger. Quando è arrivato il momento di far decollare il progetto del lungometraggio, ha scelto di collaborare, ancora una volta, con Klinger.

“Freddy ha avuto sin dall’inizio una visione chiara per questo progetto” racconta Klinger. “Ed io ero consapevole che per me, in quanto cinematografo, sarebbe stato particolarmente stimolante, proprio per il ruolo centrale giocato dal colore. Abbiamo girato tre storie separate, assegnando a ognuna un colore primario per enfatizzare le scelte di design di produzione e il processo di gradazione dei colori. È stata una sfida avvincente!”

Il riferimento visivo fondamentale per il progetto è stato il film I figli degli uomini, di Alfonso Cuaron. Macdonald e Klinger, infatti, hanno tratto notevole ispirazione dalle sue inquadrature grandangolari, da quelle a mano libera e dai primi piani dei personaggi. Avendo già girato con telecamere cinematografiche di tutti i tipi, Klinger sapeva bene che la potente e compatta FX6 di Sony avrebbe offerto la combinazione perfetta di qualità dell’immagine e praticità assoluta, necessarie per affrontare le difficili condizioni di ripresa.

FX6: telecamera cinematografica a mano libera, leggera

Durante tutta la produzione, la velocità è stata un aspetto fondamentale: in alcuni giorni, si dovevano filmare 70 diversi contesti per rispettare il programma. Questo particolare ha fatto sì che, nella ricerca della telecamera giusta, la praticità avesse lo stesso livello di importanza della qualità dell’immagine.

Klinger ha optato per una ripresa ‘veramente’ a mano libera, senza nemmeno utilizzare un sistema di supporto Easyrig o di altro tipo. In questo modo, ha potuto dare libero sfogo al suo stile, riuscendo a raggiungere posti e angolazioni molto diversi e peculiari, e questa scelta ha sottolineato l’importanza di lavorare con una telecamera leggera.

Rapidità di movimento con i filtri ND interni e gli obiettivi G Master

I filtri ND interni della FX6 sono stati incredibilmente utili in questo senso, perché hanno evitato di dover ricorrere a filtri esterni, alleggerendo quindi notevolmente il peso dell’attrezzatura. Il vero valore degli ND interni è stata però la velocità: Klinger ha risparmiato tempo prezioso perché è riuscito a passare da un filtro all’altro in base alle condizioni di illuminazione, senza doversi fermare per le fastidiose regolazioni. Se si considera che la troupe era piuttosto ridotta, circa una decina di membri in alcuni giorni di riprese, e priva di addetti alle telecamere oltre a Klinger, si è trattato di un aspetto di notevole importanza. In quelle giornate, la perfetta armonia tra la FX6 e gli obiettivi G Master di Sony è stata assolutamente fondamentale.

Infatti, anche se la produzione disponeva di una selezione di ottiche G Master di Sony a focale fissa, circa il 70% delle riprese è stato realizzato utilizzando l’obiettivo FE 24-70mm f/2.8 GM II. Circa la metà delle riprese rimanenti, invece, è stata completata con l’FE 16-35mm f/2.8 GM II.

α7S III: alleata perfetta per la telecamera FX6

Sebbene la FX6, usata a mano libera, abbia fornito la maggior parte delle scene del film, Klinger ha scelto la fotocamera α7S III di Sony per i supporti da auto e le riprese su gimbal. Con lo stesso sensore e la stessa tecnologia del colore della FX6, ha scoperto di riuscire ad abbinare facilmente le riprese dei due modelli in post-produzione. Ed entrambi gli strumenti hanno offerto un incredibile livello di gamma dinamica che Klinger non aveva previsto prima dell’inizio delle riprese:

“Sono rimasto davvero sbalordito dalla gamma dinamica”, afferma Klinger. “Stavamo girando in vallate ripide, spostandoci spesso tra zone d’ombra e altre inondate dalla luce del sole, e le immagini che ottenevamo erano straordinarie”.

Latitudine impressionante e colori cinematografici

Avendo lavorato anni prima sugli effetti visivi, Klinger si è occupato di questo aspetto anche durante la post-produzione. Questa preziosa continuità tra le riprese e la post-produzione gli ha permesso di acquisire le immagini originali e di migliorarle o modificarle successivamente, per quanto gli interventi richiesti siano stati spesso molto limitati.

In una scena memorabile, un negozio di tessuti esplode in modo spettacolare e inizia a prendere fuoco. Quel giorno Klinger si trovava a soli dieci metri di distanza, dall’altra parte della strada, e non era per niente rilassato:

“Non ero sicuro di come regolare l’esposizione della ripresa perché non avevo mai filmato un’esplosione e non c’era modo di provarla in anticipo. Dovevo trovare l’equilibrio perfetto per riuscire a filmare il bagliore molto intenso, senza perdere i dettagli nelle alte luci o nelle ombre. La FX6 ha gestito tutto questo in modo brillante, permettendoci di ottenere riprese fantastiche e ricche di dettagli. Avevamo l’α7S III che registrava un backup, con un’esposizione leggermente più scura, ma non ne abbiamo avuto bisogno”.

Quando è giunto il momento della gradazione finale del colore, Klinger e Macdonald si sono chiusi per dieci giorni in sala con il colorista esperto Simon Hardegger. Avendo girato in XAVC-I, potevano agevolmente procedere a piccolissime regolazioni della tonalità della pelle e a variazioni di colore più ampie, necessarie per aggiungere emozione e conferire separazione alle tre diverse trame del film. Dopo soli dieci giorni, sono stati in grado di enfatizzare e potenziare il blu, il giallo e il rosso delle tre diverse storie, apportando a ciascuna di esse una ‘sensazione visiva’ ad hoc. Sono riusciti a creare un DCI 4K pronto per la première sul grande schermo al festival di South by Southwest.

Come afferma Klinger: “Dopo aver lavorato con Simon, ora ho piena fiducia nel fatto che i formati codec di Sony mi forniranno tutto ciò di cui ho bisogno per le riprese cinematografiche in futuro”.